Symfonia nr 9

Co po Beethovenie? Symfonia Dziewiąta, Wielka

Koncepcja stworzenia wielkiej symfonii w C-dur pojawiła się już w 1824 r. Schubert wspomina o swoich planach w liście do przyjaciela Leopolda Kupelwiesera: W moich pieśniach wprowadziłem niewiele nowego, eksperymentuję natomiast w paru utworach instrumentalnych, jakie ostatnio napisałem: dwóch kwartetach smyczkowych, oktecie. Mam zamiar napisać jeszcze jeden kwartet smyczkowy, a także utrzymaną w tym stylu nową wielką symfonię.

Pisząc o „nowym stylu” ma na myśli nieznany wcześniej w jego twórczości przepych architektoniczny poszczególnych ogniw cyklu oraz romantyczne pogłębienie strony wyrazowej  w sposobie kształtowania tematów i wzmocnieniu pracy kontrapunktycznej. W ostatnich latach Schubert z większym niż dotychczas zaangażowaniem zwrócił się właśnie ku sztuce kontrapunktu, którego dogłębna analiza zaowocowała nowatorskim potraktowaniem polifonii w ostatnich wielkich dziełach instrumentalnych. 
Nie sposób nie zauważyć, że rozmach ostatniej symfonii ma swe źródła w stylistyce dzieł Beethovena, zwłaszcza z jego finalnego okresu twórczego, którego ukoronowaniem jest słynna IX Symfonia. Jej premiera 7 V 1824 r. była dla wiedeńskiego świata muzycznego wydarzeniem brzemiennym w skutkach. Dzieło wywarło na 27-letnim Schubercie ogromne wrażenie i zainspirowało go do stworzenia planów jego własnej symfonii Dziewiątej. Te w całości zrealizowane zostały dopiero 4 lata później – na pierwszej stronie partytury widnieje data marzec 1828. Kilka miesięcy później kompozytor już nie żył.
Pierwsze wykonanie odbyło się dopiero 11 lat później i trochę na wzór wydarzeń z maja 1824 r. dzień premiery uznać należy za jeden z przełomowych dla epoki romantycznej. Publiczność lipskiego Gewandhausu usłyszała wówczas w wykonaniu muzyków pod batutą Felixa Mendelssohna jedno z dzieł proroczych, wybiegających w przyszłość na kilka kolejnych dekad. Imponującą, niemal godzinną kompozycją zachwycali się nie tylko wielcy symfonicy I połowy XIX stulecia, ze wspomnianym Mendelssohnem czy Schumannem na czele, ale również twórcy, którą ową wielką XIX-wieczną muzyczną epokę zamykali – by wspomnieć choćby Mahlera czy Brucknera, dla którego ostatnia symfonia Schuberta była jedną z podwalin własnej koncepcji symfonii.
Nie spotkała się ona jednak z natychmiastową akceptacją pierwszych słuchaczy, a nawet artystów lipskiej orkiestry, dla których wzorcem gatunku były szczytowe osiągnięcia symfoniki Beethovena. VIII, a może zwłaszcza właśnie IX Symfonia Schuberta przeniknięte są co prawda duchem Beethovenowskim, jednak jeszcze bardziej do głosu dochodzi tu Schubertowsko-romantyczny nowy typ instrumentacji, śpiewność jego melodyki i duża swoboda w kształtowaniu przestrzeni dźwiękowych. W instrumentacyjnej wielobarwności i potęgującym ekspresję cyzelowaniu detali połączonym z płomienną żywiołowością objawiają się w pełni autonomiczne cechy późnego stylu Schuberta. Słusznie zauważa A. Einstein, że IX Symfonii brakuje typowego dla Beethovena patosu – zamiast niego mamy muzykę pełną majestatu i głębi, ale równocześnie miejscami pogodną, a nawet beztroską.
Pierwsze ogniwo cyklu obejmuje niemal 700 taktów i rozpoczyna się – jak we wszystkich wcześniejszych symfoniach z wyjątkiem Niedokończonej i V Symfonii – powolną introdukcją (Andante). Schubert rozbudowuje ją do niespotykanych wcześniej rozmiarów; posiada bowiem ekspozycję, część przetworzeniową oraz repryzową, która stanowi łącznik do zasadniczego tematu Allegra.  Rozpoczyna ją solo rogów –  instrumentów, którym kompozytor powierza szczególną rolę w przebiegu całego dzieła. Na tle smyczków temat powtórzony zostaje przez inne instrumenty dęte, wiolonczele, aż w końcu podejmuje go tutti. Nadanie szczególnych znaczeń wyrazowych poszczególnym grupom instrumentów dętych, zauważalne także w poprzednich dziełach, staje się szczególnie wyraźne w obu ostatnich symfoniach. 3 puzony, stosowane już przez Beethovena dla wzmocnienia efektu dramatycznego, Schubert wykorzystuje jako instrumenty autonomiczne, nie tylko podkreślające dramaturgię, ale również wnoszące wyraźnie nową jakość do brzmienia orkiestry. Ich pierwsze pojawienie się w środkowych modulacjach introdukcji jest pełne blasku, ale i wprowadza zagadkową niepewność. Energiczne crescendo rozładowuje napięcie wprowadzając pierwszy temat właściwej ekspozycji. Oznaczenie Allegro ma non troppo, niedalekie wcale od Allegro moderato z VIII Symfonii, dowodzi indywidualizmu Schuberta, który nie przenosi na grunt własnej twórczości (z wyjątkiem młodzieńczej  III Symfonii)  stricte Beethovenowskiego Allegro con brio (pojawiającego się w u  klasyka wiedeńskiego często, choć nie, co znamienne, w IX Symfonii d-moll, będącej przecież impulsem twórczym dla Schuberta). Allegro cechuje się z jednej strony pogłębioną pracą tematyczną z zastosowaniem techniki przetworzeniowej – przez co upodabnia się rozmiarami do ogniw Beethovenowskich –  z drugiej zaś zachwyca ogromem inwencji melodycznej. Brzmienie jest charakterystyczne dla Schuberta za sprawą śpiewności i taneczno-ludowej proweniencji melodyki. Taki właśnie jest choćby temat drugi (w e-moll), zwalniający żywiołowy puls tematu pierwszego. Epilog przynosi ciekawy dialog między puzonami a tutti, który wieńczy monumentalne i zdecydowane fortissimo całej orkiestry. Stanowi ono punkt wyjścia dla 100-taktowego przetworzenia, które opracowując tematy ekspozycji opowiada równolegle jakby własną historię. Repryza nie kończy się w standardowy sposób – znienacka, w swoistej ekstazie pojawia się temat powolnej introdukcji, który zyskuje w kodzie kształt hymnu. Wstrzymująca oddech, augmentowana apoteoza – grana  częściowo przez same smyczki – przedstawia jego idealne oblicze. Być może niektórym słuchaczom nasunie się na myśl temat (notabene niesłusznie przypisywany  Haydnowi) orkiestrowych Wariacji Haydnowskich  Brahmsa, zwłaszcza, gdy zostaje on zaprezentowany w świetlistej kodzie.  Kilkukrotnym triumfalnym akordem tutti, z niebywałym w dziejach symfoniki  rozmachem zamyka Schubert część pierwszą monumentalnego cyklu

Andante con moto (o układzie zasadniczym ABABA) rozpoczyna się w a-moll graną przez obój na tle rytmicznych figur smyczków pieśnią, która zdaje się być nucona przez wędrowca – by wspomnieć obecny zwłaszcza w pieśniowym dorobku kompozytora topos romantycznego wanderera. Rozwija się na przestrzeni wielu taktów, zyskuje nowe tonalne i dynamiczne wcielenia, aż do potężnej kulminacji. Nowy temat jest zachwycającą, pojawiającą się w wielu wariantach kantyleną o uroczystym charakterze. Wprowadzają go w mistycznym nastroju długie dźwięki rogów – jeden z najbardziej niezwykłych fragmentów partytury! – one też stanowią jego swoisty epilog, po którym powraca marszowa melodia początku. Osiąga ona swoje dramaturgiczne optimum w upiornie przerwanym fortissimo tutti. To jednak ponowne pojawienie się niepewnego a-moll po kolejnych wyrazowych kulminacjach zamyka tą zakrojoną na wielką skalę, zróżnicowaną i zniuansowaną ekspresyjnie romantyczną scenę.
W pełnym kontrapunktycznych subtelności Scherzo Schubert w wariacyjny sposób opracowuje krótki motyw, rozbudowując tą część do rozmiarów znanych wcześniej jedynie z IX Symfonii Beethovena. We fragmencie środkowym (Trio) w A-dur dominuje ludowa śpiewność w rytmie walca – modus pieśniowy twórczości kompozytora po raz kolejny daje o sobie znać. Do wybitnych osiągnięć Schuberta w zakresie kontrapunktu należy jednak przede wszystkim finał. W pulsującym, żywiołowym Allegro vivace  pojawia się nie tylko kilka nowych myśli tematycznych – słyszymy również reminiscencje części pierwszej, a nawet melodyczne odwołania do ostatniej symfonii Beethovena. Olśniewająca, triumfalna koda w zwięzły sposób podsumowuje tą najbardziej wyrafinowaną, największą z Schubertowskich symfonii, zarazem podsumowanie jego imponującego dorobku twórczego. Jej kontynuacją staną najlepsze dzieła Schumanna, zasięgiem oddziaływania obejmie jednak i ostatnie dekady XIX wieku.   

 

Patryk Philavong